Götz Alsmann - Das bessere Lied


Drei Jahre nach dem echoprämierten Album „In Paris“ meldet sich Götz Alsmann mit einer Hommage an die großen Broadway-Klassiker zurück. Wir sprachen mit dem Multiinstrumentalist, Sänger und Fernsehmoderator über die Freiheit im Musikgeschäft, die Orthodoxie der Rock’n’Roll-Szene und das Geheimnis seines Erfolgs.


Hauptsächlicher Anlass unseres Interviews ist natürlich das neue Album „Am Broadway“. Wie waren die ersten Reaktionen? Und warum gab es vor der eigentlichen Premiere mehrere Vorpremieren?
Sehr ermutigend. Das waren Auftritte, die viel Freude gemacht haben. Wir haben diese Tradition der Vorpremieren ja immer schon. Die erste Vorpremiere in Seesen im Harz zu machen, das ist schon richtig Tradition bei uns. Und eigentlich ist es ja auch vermessen, eine Premiere ohne Vorpremieren zu machen, ohne die Show wirklich mal vorher auszuprobieren.

Kann man sagen, der Zweck ist auch, die Publikumsreaktion zu testen?
Ja, aber der eigentliche Zweck ist es, Verbesserungen vorzunehmen. Man vertut sich doch manchmal mit der Dramaturgie des Abends. Die Playlist kann man so oder so gestalten; welche Stücke kommen noch ins Programm, die nicht auf dem Album sind? Wie gestalten wir die Zugaben? Wo platzieren wir welche Moderationen? Aber wir brauchten im aktuellen Fall eigentlich vom ersten Abend an nichts mehr groß zu ändern.

Auf dem Album sind insgesamt achtzehn deutsche, in Vergessenheit geratene Texte von Klassikern des Broadways zu hören. Wie ist die Auswahl der Songs erfolgt und wie haben Sie sie ausfindig gemacht? Was genau kann man darunter verstehen, dass sie in Vergessenheit geraten sind, diese deutschen Interpretationen?
Bis auf eine einzige Ausnahme, wo ich selbst ranmusste, sind diese deutschen Texte ja uralt. Die sind gemacht worden fürs Theater, für Musicals. Als man die in den Fünfzigerjahren in Deutschland zum ersten Mal aufgeführt hat, brauchte man deutsche Texte. Aber da – außer vielleicht „My Fair Lady“ – keines dieser Musicals so ein großer Hit war in Deutschland, sind die Texte in Vergessenheit geraten oder bestenfalls im Rundfunk benutzt worden. Die Texte sind auch im Notendruck erschienen, aber man fand das nicht interessant: Die deutschen Sänger, die George Gershwin oder Cole Porter oder so etwas singen  wollten, haben es dann doch lieber auf Englisch gemacht.


Generationenkonflikt und Publikumswunsch


Und wie genau findet man dann diese Texte? In verstaubten Archiven oder wie muss man sich das vorstellen?
Also zwei Drittel davon habe ich wirklich in meiner Sammlung gefunden. Ich sammle ja nicht nur Schallplatten, sondern auch Noten. Ich habe unglaublich viele Noten von Tanzkapellen, Noten für Caféhaus-Sänger. Das gab’s halt früher. Es war ja so, dass die Sänger kein Englisch konnten in der Nachkriegsgeneration und tatsächlich auch auf ein Publikum trafen, das in der Mehrheit kein Englisch hören wollte. Tatsache ist: Wenn das deutsche Publikum englisch gesungenen Rock’n’Roll hätte haben wollen, wäre auch sehr viel mehr davon veröffentlicht worden. Das Schallplattengeschäft ist seit hundert Jahren ’ne freundliche Nutte: Die wollen das veröffentlichen, was die Leute kaufen. Und so waren viele Sänger von Tanzkapellen in Cafés und Nachtclubs gut beraten, für ihr Publikum auf Deutsch zu singen. Und von daher stammen die Texte.

Das hat sich ja in den letzten Jahren und Jahrzehnten geändert ...
Die Grundlage der Diskussion ist heute eh eine ganz andere. Heutzutage ist man da ganz frei und macht das so, wie man das will. Aber in den Fünfzigerjahren? Eigentlich fand die Auseinandersetzung darüber bei uns erst in den Sechzigern statt. Der Generationenkonflikt in dieser Ära, der ist in Deutschland nicht über die Musik, sondern über die Sprache ausgetragen worden. Es gab so viele Platten, die hier als Schlager liefen, die de facto wirklich Beatplatten waren, sogar sehr heiße. In anderen Ländern war das anders. In Frankreich oder Italien haben die Beatbands natürlich italienisch gesungen und das blieb dann auch die ganzen Sechziger- und Siebzigerjahre so. Die Ablehnung der älteren Generation gegenüber der Beatmusik hatte mehr mit langen Haaren und englischen Texten zu tun als mit der Musik.

Wenn wir jetzt noch mal auf die Auswahl der Stücke zurückkommen: Sie wollten ursprünglich ja auch mal Ethnologie und Archäologie studieren ...
... ja, wollte ich mal, habe ich aber nicht.

 … ja, genau. Aber in der Musik gibt es ja auch viel zu entdecken; warum also keine unbekannten Stücke nehmen? Warum mussten es jetzt unbedingt diese bekannten Stücke sein, von denen so viele Interpretationen gibt?
Diese Diskussion hatten wir intern auch vor dem „In Paris“-Album, das wir vorher gemacht haben. Wie soll ich sagen? Wenn ich mich auf diesen musikalischen Geburtsort beziehe, den Broadway, dann muss ich auch einen Reigen von Assoziationen freisetzen können. Und da bedarf es schon der bekannten Stücke. Ich hätte auch das Paris-Album mit total obskuren Stücken machen können, die kein Mensch kennt, meinem Entdeckerdrang frönen, aber dann hätte die unmittelbare Wirkung nicht funktioniert. Dann hätte sich der Assoziationsreigen von Baguette und Oh-lá-lá beim Publikum nicht eingestellt. So war’s auch beim Broadway. Und dann ist eben dieses Alleinstellungsmerkmal wichtig: ein neues Arrangement, in unserem eigenartigen, seltsam verschwurbelten Sound – und halt ein Text in deutscher Sprache.

Das wäre jetzt auch eine Frage gewesen, die mich interessiert: Gerade weil es so viele unzählige Interpretationen von diesen Klassikern gibt, von vielen Interpreten – wie schafft man es da, durch eigene Arrangements einen charakteristischen Sound „reinzuproduzieren“?
Das machen wir über die Besetzung. Unsere Besetzung ähnelt ja der von Martin Denny, diese Exotica-Sachen haben ja auch seit einigen Jahren erstaunlich an Popularität gewonnen. Zum einen das, zum anderen der Sound von Georg Shearing, also diese Kombination von Klavier und Vibrafon. Es gibt wenige Bands, die heute so aufgestellt sind. Und dann versucht man natürlich, den Stücken auch Rhythmen zuzuordnen, die nicht ganz so normal sind, „My Funny Valentine“ haben wir als Paso doble belegt, also mit einem spanischen Rhythmus. Oder „Serenade In Blue“, diese Glenn-Miller-Nummer, spielen wir als Bossa nova. Solche Dinge. Das sind Spielereien, die sind eigentlich sehr typisch für mich.


Paradies für Vintage-Fan


Warum muss man ein „Broadway-Album“ unbedingt in New York aufnehmen? Inwiefern haben die Stadt und das Studio die Aufnahme geprägt?
Das Studio ist mehr als ein touristischer Ort. Ähnlich wie in Paris. Sobald man sich in Studios begibt, die gewohnt sind, in einer bestimmten musikalischen Tradition zu arbeiten, haben die auch ihre eigenen Vorstellungen davon, wie es klingen soll. Die Franzosen mischen grundsätzlich den Gesang sehr viel lauter ab als die Deutschen. Das war früher bei uns auch so, da war ganz viel Gesang und dahinter war irgendwie Musik – weit hinten. Das hat sich bei uns im Laufe der Sechziger-, Siebzigerjahre total geändert und das kriegen wir hier auch nicht mehr raus. In New York waren wir im Sear Sound Studio, in dem viel ungewöhnliche Musik wirklich noch live eingespielt wird. Normale Popmusik passiert eigentlich gar nicht in diesem Studio. Das Team dort arbeitet mit 290 Vintagemikrofonen, die bis in die Dreißigerjahre zurückgehen, ein Konglomerat aus modernster und ältester Technik. Das ist auch für amerikanische Verhältnisse ein einzigartiges Studio mit paradiesischen Zuständen für die Liebhaber von Vintagesounds, von sehr ursprünglichen Aufnahmetechniken. Ich denke, dass das Album dadurch vom Klangbild her wirklich schon sehr bluenotig geworden ist; mehr als meine ganzen anderen Platten. Man hört schon diese Klangästhetik der New Yorker raus. Bei den Parisern war es so, dass man das Gefühl hatte, die suchen für jedes Lied so eine eigene musikalische Umgebung. Jedes Lied ist sozusagen eine kleine Oper. Im Sear Sound Studio kriegte das Ganze schon von Anfang an eine bestimmte Richtung. Und es war auch eine sehr angenehme Arbeit, ein ruhiger Fluss. Paris war mehr das Rumhüpfen von einem Bein aufs andere. Eigentlich war Paris von der Produktion her hektischer als New York. Verblüffend.

Ja, denkt man gar nicht.
Ja, man staunt.

Hat man, wenn man Aufnahmen in New York macht, überhaupt ein Zeitfenster, von der Stadt noch was mitzubekommen?
Eigentlich nicht, nein. Wir waren meist von morgens zehn bis abends halb neun, neun im Studio, sind in der Nacht dann noch was Essen gegangen und waren dann fix und fertig. Jeder Studiotag dort kostet ein Vermögen und wir waren wirklich nicht da, um unsere Zeit irgendwie zu verplempern.


Pubertierende Maoisten


Welche Rolle hat die Band bei der Entstehung der Songs? Sie haben ja mal gesagt, dass Musik keine basisdemokratische Veranstaltung ist – und das, obwohl Sie als junger Wilder sogar Maoist waren ...
… das war, als ich noch keine Freundin hatte. Alle pubertierenden Bengel auf unserer Schule waren pickelige Maoisten. Bis zur ersten Freundin.

Aber ist Götz Alsmann als Bandleader autoritär oder dürfen die anderen auch wesentliche Teile mitentscheiden?
Nein, aber ich frage sie um Rat, schließlich sind sie meine engsten Freunde. Die Entscheidungen bleiben bei mir. Aber um eine gute Entscheidung fällen zu können, sollte man nicht beratungsresistent sein.

Das ist in der Tat richtig. Da Sie aber als Bandleader offensichtlich gerne die Zügel in der Hand halten: Warum veröffentlichen Sie dann nicht auf einem eigenen Label?
Weil mich dieser Bereich des Musikgeschäfts nicht interessiert.

Aber das machen mittlerweile ja auch die Großen im Business; ein eigenes Label unterhalten, um eben völlig freie Hand zu haben, auch was die kreativen Sachen angeht.
Ich bin seit 1982 bei der Firma Roof Music unter Vertrag. Das sind jetzt 32 Jahre. Meine freie Hand war nie in Gefahr. Ich fühle mich da sehr gut vertreten und betreut. Und ich habe einfach kein Interesse, ein Label zu betreiben und mich um diese Dinge zu kümmern. Ich denke, das sollen die machen, die sich professionell damit auskennen.

Das DYNAMITE ist traditionell eigentlich ein Rockabilly-Heft. Auch Sie hatten und haben ein Faible für Rockabilly ...
… im weitesten Sinne. Auch heute noch – allerdings nur im historischen Bereich.

Verfolgen Sie denn noch, was in der Rock’n’Roll-Szene passiert?
Nicht wirklich. Eigentlich schon seit Jahrzehnten nicht mehr. Man muss dazu auch sagen, dass die Rock’n’Roll-Szene mich gerade in den Achtzigerjahren zum großen Teil komplett abgelehnt hat.


Die Orthodoxie der Achtziger


Ja, da gibt es zum Beispiel diese Geschichte mit dem Song „People Are People“, den Sie mit Ihrer Band Sentimental Pounders gecovert haben. Da sind Eier aus dem Publikum geflogen ...
Ja, das waren einfach Dinge, die habe ich nicht verstanden. Ich habe auch nicht verstanden, dass alles, was dazu beigetragen hat, die Rock’n’Roll-Welle damals in den Achtzigern interessant zu machen, bei denen, die in dieser sogenannten „Szene“ das Sagen hatten, nicht akzeptiert wurde. Und gerade Bands, die so gar nicht nach Fünfzigerjahre klangen, so flott sie auch aufspielten, wie zum Beispiel Crazy Cavan oder Matchbox, waren damals Götter. Sie galten als authentisch, weil sie die richtige Frisur hatten – die auch nicht wirklich echt fiftiesmäßig war. Das habe ich damals schon nicht verstanden.

So eine Szene funktioniert eben nicht nur über die Musik, da spielen diese Äußerlichkeiten natürlich auch eine wichtige Rolle.
Natürlich, das finde ich ja auch völlig richtig, aber irgendwie wurde mir das zu dogmatisch und auf Dogmatismus habe ich einfach überhaupt keine Lust. Ich spreche übrigens ausdrücklich nicht davon, dass mich andere Musiker abgelehnt hätten. Ganz im Gegenteil, viele Musiker hatten dasselbe Problem damals.

Aber mittlerweile hat sich das ja auch ein Stück weit geändert ...
Ja, klar, diese alte Orthodoxie findet gar nicht mehr statt, das weiß ich. Das habe ich mitbekommen.

Insgesamt ist Ihr Musikgeschmack relativ breit gefächert, wenn auch, wenn man das so sagen kann, rückwärtsgewandt.
Kann man definitiv sagen, ja.

Was steckt dahinter?
In der Kunst haben wir ja nun wirklich die Freiheit, uns das auszusuchen, wie wir wollen. Und diese Frage nach dem Rückwärtsgewandten – würden Sie die auch dem Dirigenten der Münchner Philharmoniker stellen? Wir haben die Kraft, die Macht und die Herrlichkeit, mit der Musik so umzugehen, wie wir es wollen. Mit einem Bogen Papier und einem Bleistift sind Sie der Herr der Welt. (lacht) Wir können das machen, wie wir wollen. Warum machen wir es dann nicht, wie wir wollen?

Weil man ein Stück weit doch auf den Publikumsgeschmack achten muss; weil man sein Produkt, wenn man es so nennen kann, eben auch als Künstler oder als Musiker daran ausrichten muss ...
Aber ich richte mich an keine Szene. Ich richte mich an mein Publikum. Viele Künstler tun das und machen einfach ein Angebot, ein künstlerisches Angebot, und hoffen, dass möglichst viel Publikum damit etwas anfangen kann. Ich habe im Übrigen im Laufe der Jahre so viel Musik gehört und mich mit Musik beschäftigt, dass es eher ein Rückschritt wäre, sich nur auf eine einzige Richtung festzulegen. Darüber hinaus kommt natürlich noch hinzu, dass ich mit den meisten Formen zeitgenössischer Rockmusik oder Popmusik überhaupt nichts anfangen kann, also auch ästhetisch nichts anfangen kann. Das interessiert mich überhaupt nicht.


Zwischen Jazz, Theater und Kabarett


Wie erklären Sie sich denn den Erfolg ihrer Alben? Der Vorgänger „Götz Alsmann In Paris“ hat ja auch einen Echo bekommen. Ist das Jazzpublikum in Deutschland so groß oder erreicht Ihre Musik noch mal eine breitere Hörerschaft? Man hat ja als Künstler bestimmt ein Bild von seinem Publikum, was das für Leute sind eben ...
Der Jazz-Echo ist natürlich etwas, was von der Definition her sehr kompliziert ist. Der Jazz-Echo, den gibt es für das, was nicht in den Klassik- und nicht in den Pop-Echo passt. Das wäre auch eine interessante Frage: Was ist Jazz? Jazz ist alles, was nicht ins Formatradio passt. Wenn Sie eine Jazz-Zeitschrift von heute lesen, ist da sehr viel Weltmusik drin. Da haben sie als Tangointerpret eine größere Chance reinzukommen als als Dixieland-Klarinettist. Und so gibt es dann den Jazz-Echo für ein potenziell weites Spektrum. Das war mein zweiter. Den ersten habe ich für das Album „Tabu“ bekommen. Das ist zehn Jahre her. Heute gibt es den Echo ja so wie im Pop oder in der Klassik für alle möglichen Sparten. Aber damals gab es so als Wurmfortsatz des Pop-Echos noch einen nebenbei für Jazz. Und den habe ich damals bekommen. Da ist ein Aufschrei der Entrüstung durch die deutsche Jazzszene gegangen. Namhafte Labelbetreiber haben ja öffentlich geschrieben, es sei eine Blamage für Deutschland. Dann, beim letzten Mal, als ich den bekam, war dann allerdings die Stimmung deutlich entspannter, weil es halt 25 verschiedene Echos für Jazz gab und da war für jeden was dabei. Da haben Sie ja auch im Grunde wieder diese Orthodoxie einer Szene. Ich glaube vielmehr, dass mein Publikum ganz anders gestrickt ist. Ich glaube, dass es ein Publikum ist, dass sich zusammensetzt aus Teilen des Jazzpublikums, aus Teilen des Fünfzigerjahre- und Rockabilly-Publikums, aber eben auch aus Teilen des Theater- und Kabarettpublikums. Das ist zu einem gewissen Teil identisch mit den Leuten, die auch Ulrich-Tukur-Platten oder Annett-Louisan-Platten oder Alben von Max Raabe kaufen. Ich würde mal sagen, das ist so ein Gegenentwurf zum gängigen Schlagerpublikum. Das Publikum für das „bessere Lied“, wenn Sie verstehen, was ich meine. Und es kommen auch immer noch Leute und haben alte „Sentimental Pounders“-Platten zum Signieren dabei. Meine Auftrittsorte sind ja auch entsprechend. Wenn wir in größeren Städten spielen, eigentlich ausschließlich in Theatern, Philharmonien und so etwas. Unsere Musik passt nicht mehr in Clubs, das muss man ganz klar sagen.

Das Album ist der zweite Teil einer Trilogie, ist das richtig?
Ja.

War das von Anfang an so geplant und was wird denn dann der dritte Teil?
Nee, das war nicht von Anfang an so geplant. Es war wirklich zuerst das „Paris“-Album geplant und dann haben wir gedacht, nach Paris jetzt Ort zwei auszusuchen und das ist dann das Konzept, das reicht nicht. Damit es dann vernünftig dasteht, müssen es schon drei Teile sein.

Was wird dann der dritte Teil?
Na, wir haben schon eine europäische Großstadt im Visier, in der entscheidende Musikgeschichte geschrieben wurde; auf dem europäischen Festland.

Aber mehr wird nicht verraten?
Und es wird dort Deutsch gesprochen, aber sie befindet sich nicht in Deutschland.

Gut. Na, das soll vielleicht als Hinweis reichen ...
… deutlicher kann ich den Namen Wien jetzt aber auch wirklich nicht ...

Ja ...
Ja, aber so wie Schnee von gestern, ist das Schnee von übermorgen. Das ist eine Produktion, die wird dann vielleicht Ende 2016, Anfang 2017 stattfinden und über die Musik kann ich jetzt noch nicht viel sagen. Wir werden jetzt erst einmal zwei Jahre komplett mit dem Broadway-Programm auf Tournee sein – rund 200 Shows.


Freiheit von Kunst und Wissenschaft


Dann habe ich eigentlich nur noch eine Abschlussfrage, und zwar sind Sie ja jetzt seit zwei Jahren Honorarprofessor an der Universität Münster. Kann man sich da die Freiheit nehmen, die man auch beim Musikmachen hat und was lernen die Studenten bei Ihnen?
Durch die Ausübung des Ehrenamtes ist man schon sehr frei. Und das bedeutet für mich auch, dass ich die Themen selbst auswähle. Im abgelaufenen Semester habe ich mit einer Gesangsdozentin eine Meisterklasse für Chansons-Singen gemacht, mit 10 jungen Leuten, die im Vorkriegsrepertoire ausgebildet worden sind. Das war wirklich eine großartige Sache. Oder ich halte Vorlesungen, in denen ich meine Lesart von Musikgeschichte kundtue. Diese Honorarprofessur ist eine ganz tolle Sache für mich – und hoffentlich auch für die Studenten.

Wie ist es, wenn man als Dozent an die Uni zurückkommt, an der man selbst studiert hat? Es ist jetzt vielleicht noch nicht Zeit für einen finalen Lebensrückblick, aber das ist bestimmt etwas, was man am Anfang seiner Karriere oder als Student nicht gedacht hat, oder?
Genau. Ja, es ist schon sehr eigentümlich, aber, ehrlich gesagt, gefühlsmäßig auch nicht so spektakulär, wie ich vermutet hätte. «


www.goetz-alsmann.de
 

Text: Tilmann Ziegenhain
Bilder: Blue Note, Bill Douthart - Universal Music




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21.01.2015
Text: Tilmann Ziegenhain Bilder: Blue Note, Bill Douthart - Universal Music
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musik sonstiges

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Stand:24 May 2016 07:55:29